«فراموشی» را نه فقط یک عارضه که استعاره‌ای از رنج انسان امروز، تنهایی و گسست پیوندهای عاطفی ببینیم/ در جلسه نمایش فیلم «پدر» در خانه سینما مطرح شد
نخستین نشست «عصر فیلمنامه» عصر روز گذشته یکشنبه ۱۹ مهرماه با حضور محمود اربابی، فرهاد توحیدی و سعید قطبی‌زاده توسط بانک فیلمنامه با همکاری خانه سینما برگزار شد.
به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین به نقل از روابط عمومی خانه سینما، فرهاد توحیدی در ابتدای این برنامه قبل از نمایش فیلم، گفت: «امیدوارم برنامه عصر فیلمنامه که از امروز در خانه سینما شروع شده ادامه‌دار باشد زیرا این برنامه به نمایش فیلم‌های برگزیده اختصاص خواهد داشت. فیلم‌هایی که عمدتا از زاویه بحث فیلمنامه دارای اهمیت هستند و می‌توان از آنها آموخت.»
سپس فیلم سینمایی «پدر» ساخته فلوریان زلر در سالن سیف اله داد خانه سینما نمایش داده شد و بعد از نمایش فیلم محمود اربابی رئیس بانک فیلمنامه، گفت: «بانک فیلمنامه سال‌هاست توسط کانون فیلمنامه‌نویسان شکل گرفته است و تصمیم گرفتیم برنامه‌های فرهنگی برای آن داشته باشیم و امروز اولین نشست عصر فیلمنامه را آغاز کردیم.»
او ادامه داد: «بحث امروز به فیلم «پدر» اختصاص دارد و سعی داریم فیلم‌هایی را انتخاب کنیم که از نظر فیلمنامه‌نویسی برگزیده و حرفی برای گفتن داشته باشند.»
اربابی بیان داشت: «زلر در این فیلم روایتش به گونه‌ای است که مخاطب را به سمتی می‌برد تا آدم‌ها موقعیتی را برای ما روایت کنند. او روایتی را انتخاب کرده که با زمانه نسبت دارد. زوال عقل بیماری است اما کم‌کم با زوال عقلی مواجه می‌شویم که مربوط به زمانه است.»
او ادامه داد: «همه روایت فیلم از جانب پدر اتفاق می‌افتد و می‌خواهد از موقعیت چالش‌برانگیز فرار کند اما هرچه پیش می‌رود بیشتر غرق می‌شود و درواقع همه ماجراهایی که روایت شده را هاپکینز روایت می کند.»
اربابی خاطرنشان کرد: «فیلم روایت تلاش آنتونی هاپکینز است که در نهایت ناموفق بودن تلاش را می‌پذیرد و این امر طبیعی است زیرا بیماری زوال عقل بیشترش توهم است.»
ساختار درون روایت شکل می‌گیرد
در ادامه فرهاد توحیدی نیز گفت: «این فیلمنامه که نوشته زلر است نمایشنامه‌ای است که دوهمتای دیگر هم دارد. نمایش‌نامه‌های «مادر»، «پدر» و «پسر» که هر سه روی صحنه رفتند و «پدر» و «پسر» فیلم شدند.»
او ادامه داد: «هر سه، نمایشنامه و فیلم‌هایی هستند که کمترین تاثیر را از حوادث بیرونی می‌گیرند، همه در فضای خانواده می‌گذرد، بحث اصلی طوفان در خانواده است که ممکن است بر اثر بیماری روان‌تنی، افسردگی و… باشد. در این سه نمایشنامه، «پدر» موفق‌ترین از نظر ساختار و موفقیت‌های بین‌المللی بوده است. «پدر» از سه جنبه واجد اهمیت است؛ روایتگری، اقتباس و شخصیت‌پردازی.»
توحیدی با بیان اینکه از زبان‌شناسان تا نظریه‌پردازان درباره روایت در سینما تعریف‌هایی مشابه دارند، گفت: «روایت شرح رویدادهایی است که باهم رابطه علّی دارند. در آغاز یک موقعیت وجود دارد و رویدادهایی که رابطه علت و معلولی دارند موجب به وجود آمدن موقعیت جدید می‌شوند. برخی‌ها معتقدند روایت فقط شامل یک رویداد است (به عنوان مثال: من امروز به خانه سینما رفتم) و برخی‌ها معتقدند باید حداقل دو رویداد (واقعی یا تخیلی) وجود داشته باشد تا به آنها بگوییم روایت. اشکال این است که مشخص نمی‌کند این دو رویداد از نظر موضوع لازم است با هم مرتبط باشند.»
سعید قطبی‌زاده: اگر فراموشی را در فیلم «پدر» نه فقط یک عارضه، بلکه استعاره‌ای از رنج انسان امروز، تنهایی و گسست پیوندهای عاطفی ببینیم، آن‌وقت فیلم آینه‌ای در برابرمان خواهد بود
او با بیان اینکه تسلسل زمانی در روایت مهم است اما نظریه‌پردازان سینما به آن معتقد نیستند، بیان داشت: «روایت شرح سازمان‌یافته رویدادها است و باید طوری تعریف شود که بر مخاطب، بیشترین تاثیر را و برای مخاطب، بیشترین لذت را از نظر زیبایی‌شناسی داشته باشد. درواقع می‌توان گفت روایتگری واسطه بین تماشاگر و روایت است.»
توحیدی خاطرنشان کرد: «از هیچکاک می‌پرسند فیلم خوب چه‌طور ساخته می‌شود؟ او می‌گوید با فیلمنامه خوب. از نظر من فیلم سینمایی «پدر» فیلمنامه خوبی دارد.»
او درباره تفاوت بین ساختار و روایت توضیح داد: «ساختار به معنای کنار یکدیگر گذاشتن اما روایت کمی بزرگتر است و ساختار درون روایت شکل می‌گیرد و در فیلمنامه اصل بر پایه آشکار کردن پیش می‌رود.»
این فیلمنامه‌نویس با بیان اینکه مساله اصلی فیلمنامه‌نویس شخصیت است، خاطرنشان کرد: «شخصیت در فیلم باید چهار کهن الگو را تجربه کند. درواقع شخصیت حرکت می‌کند و ماجرا را به وجود می‌آورد. اینکه روایت از کدام زاویه دید برای مخاطب آشکار می‌شود، کار ساختار است. فیلم‌هایی که براساس پیرنگ معمایی ساخته می‌شود اطلاعات محدود است و پاسخ‌ها را به تاخیر می‌اندازد.»
سینما بیشتر وارث ادبیات است تا تئاتر
سعید قطبی‌زاده، منتقد سینما با اشاره به اینکه براساس تقسیم‌بندی ارسطویی تعین داستان در گرو تعین زمان و مکان و موضوع است، بیان داشت: «زلر در نمایشنامه «پدر» با در نظر داشتن این سه اصل، در هر کدام دخل و تصرفاتی کرده که در نگاه اول ارتباط تماشاگر را با داستان مختل می‌کند. یعنی زمان و مکان و موضوع در این فیلم با روال مألوف و تعریف عام ناسازگار است و همین مسئله سرچشمه ابهامات اثر است.»
او ادامه داد: «در کارگردانی متن نمایشی‌اش، زلر پا را فراتر گذاشته و از امکانات صدا و تصویر و به‌ویژه موسیقی برای ابهام‌آفرینی بیشتر بهره برده است. مثلا گستره زمانی‌ای که در آن وقایع نمایشنامه رقم می‌خورد، در پرداخت سینمایی رازی است که گشوده نمی‌شود یا مکان حوادث با تغییرات پیاپی لوکیشن، اسرارآمیزتر می‌شود و مهم‌تر از همه، انتخاب یک ذهن فرسوده برای روایت داستان، وقایع را نامنظم و حوادث را غیرعادی جلوه می‌دهد. زمان و مکان در این فیلم سیال و فریبنده‌اند، بسیار دور از تصوری که در فیلم‌های متعارف ارائه می‌شود.»
قطبی زاده بیان داشت: «فیلم «پدر» از نظر من اثری جاه‌طلبانه است اما تجربه‌ای فوق‌العاده و در حد یک شاهکار نیست، به چند دلیل. اول اینکه دهه‌ها پس از فیلم‌های متاخر بونوئل، ارائه تصویری واقع‌نما از ذهنیتی بیمار و فرسوده، گامی رو به جلو در سینما نیست. هنوز در مقایسه با «تریستانا» فیلم زلر حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد، چه در ایده‌پردازی، چه در میزانسن. دلیل دوم، اشاره به نوعی ذوق‌زدگی کارگردان است در گره‌افکنی‌هایی در روایت که رابطه تماشاگر با فیلمش را شبیه تلاش کسی می‌کند که در حال گشودن یک معادله یا حل یک جدول یا سرهم‌کردن یک پازل است. تازه بعد از عبور از دشواری‌های متن است که تماشاگر در نقطه صفر می‌ایستد.»
سعید قطبی‌زاده: وقایع‌نگاری یک ذهن خیال‌پرداز، بیمار و متوهم اساسا جالب و جذاب است. باید توجه داشته باشیم که فراموشی را در این فیلم (پدر- فلوریان زلر) تنها یک عارضه درنظر نگیریم و به وجوه استعاری آن هم فکر کنیم
او ادامه داد: «سوال این‌جاست که آیا برای بیان وضعیت یک پیرمرد دچار زوال عقل، نیازی به این میزان پیچیدگی در طرح داستان بوده یا نه و اگر تماشاگر از این ابهامات درگذرد، آیا همچنان فیلم برای او جذاب خواهد بود؟ می‌شود در نگاهی کلی بر فیلم خرده گرفت که آن‌چه می‌خواهد بگوید نیازی به این شیوه گفتن ندارد. «پدر» فیلمی است که غرابتش در طرح پیرنگی گنگ است و هدف فیلمساز به دردسر انداختن تماشاگر است. مطمئنا برای کسانی که بار اول این فیلم را می‌بینند، یافتن جواب‌هایی برای سوال‌هایشان در خصوص ابهامات متن، یک تجربه سرگرم‌کننده و حتی هیجان‌انگیز است.»
این منتقد سینما گفت: «این در حکم کلنجار رفتن با داستانی است که ماهیتا غیرخطی نیست بلکه به بهانه انتخاب زاویه دید پیرمرد بیمار، غیرخطی و آشفته می‌نماید. این نتیجه یک شگرد هوشمندانه است برای غریب‌نمایی فیلم و نه نمایش غرابتی اصیل. توصیه‌ام در این جلسه به دیدن نمونه‌هایی اصیل در سینما مثل «لیلیت» رابرت راسن یا فیلم صامت «برگی از جنون» کینوگاساست.»
قطبی‌زاده ادامه داد: «منصفانه اگر نگاه کنیم این فیلم درعین‌حال ویژگی‌هایی دارد که می‌توان از آنها درس گرفت. یکی از مهم‌ترین این درس‌ها، کاربرد دقیق اشیاء در مسیر حرکت داستان است. ساعت و نقاشی دیواری به عنوان دو عنصر داستانی مضمونی فیلم، مایه‌هایی تکرار شونده‌اند. بی‌زمانی و بی‌مکانی داستان، از نقطه‌نظر پیرمرد، با تاکید بر خود ساعت است، نه عقربه‌های آن. این‌جا ساعت هم بر زمان دلالت دارد، هم نمایشگر حساسیت کودکانه راوی است و هم گم‌کردن‌های مکرر آن به بیماری آلزایمر او اشاره دارد.»
این منتقد شناخته‌شده سینما همچنین در توضیح شیوه روایت زلر در فیلم «پدر» آن را یک حرکت سیال و پوینده میان اول شخص و سوم شخص دانست. او در شرح این روایت دوگانه گفت: «این‌طور به‌نظر می‌رسد که بخش عمده‌ای از زمان فیلم به نقطه‌نظر پدر اختصاص دارد و از دید او محیط پیرامون و آدم‌های اطراف را نظاره‌گریم و سپس در چرخشی نابه‌هنگام در فصل‌هایی مثل خیال‌پردازی دختر درباره قتل پدرش، از ذهن او تصاویر را می‌بینیم.»
او ادامه داد: علاوه بر موارد گفته شده، فیلم «پدر» نمونه‌ای جالب و امروزی است در نمایش «روایت نامعتبر» در سینما. نوعی افشاگری علیه اصل «تصویر به مثابه واقعیت» که کریستین تامسن در نوشتار جامع خود با نام «شکستن حفاظ شیشه‌ای» آن را بسط می‌دهد.»
او ادامه داد: «برای تماشاگری که تصویر متحرک را همواره مدرکی در تشخیص صحت واقعیت ارزیابی می‌کرد، نمونه‌هایی مثل «وحشت صحنه» هیچکاک این فرض را از بیخ و بن باطل کرد و تماشاگر ساده‌دل فیلم‌های کلاسیک را به تماشاگری بدل کرد که من‌بعد حتی به واقعی‌ترین صحنه‌ها هم به دیده تردید نگاه کرد. زلر با آگاهی از تاثیر روایت نامعتبر، در ایجاد شوک به تماشاگر، راهکاری افراطی را در پیش گرفت.در فیلم «پدر» هر آن‌چه که می‌بینیم در ظاهر واقعی است. این تاکید بر خانه‌ای واقعی و آدم‌هایی معمولی و روابطی ملموس، برای فریب تماشاگر است که دقایقی بعد، در فصل گره‌گشایی فیلم با دیدن پدر در آسایشگاه غافلگیر شود. که انگار همه آن چیزهایی که این‌قدر واقعی به نظر می‌آمد وهمی بیش نبود. این واقع‌نمایی امر غیرواقع، ترفندی است که اگرچه در تماشای بار اول تماشاگران فیلم را شگفت‌زده می‌کند اما شک دارم حربه‌ای موثر باشد برای تماشای دفعات بعد یا پیروز بیرون آمدن از آزمون زمان.»
او با بیان اینکه سینما بیشتر وارث ادبیات است تا تئاتر، بیان داشت: «یکی از چیزهایی که سینما از ادبیات وام گرفته، بازی با زاویه دید در روایت داستانی و غیرداستانی است. در نمایشنامه، به‌جز استثناهایی مثل بکت و یونسکو، به خاطر محدودیت صحنه و نیاز کلیدی به دیالوگ، دست نمایشنامه‌نویس برای این کار چندان باز نیست اما ادبیات میدانی فراخ است برای این شعبده‌بازی‌ها.»
او بیان داشت: «وقایع‌نگاری یک ذهن خیال‌پرداز، بیمار و متوهم اساسا جالب و جذاب است. باید توجه داشته باشیم که فراموشی را در این فیلم تنها یک عارضه درنظر نگیریم و به وجوه استعاری آن هم فکر کنیم.»
قطبی‌زاده با ستایش از بازی آنتونی هاپکینز و انتخاب قطعه‌ای از اپرای «صیادان مروارید» اثر ژرژ بیزه، در پایان صحبت‌هایش نیز تاکید کرد: «اگر فراموشی را در فیلم «پدر» نه فقط یک عارضه، بلکه استعاره‌ای از رنج انسان امروز، تنهایی و گسست پیوندهای عاطفی ببینیم، آن‌وقت فیلم آینه‌ای در برابرمان خواهد بود.»
در انتهای این نشست حاضران سوالات خود را درباره فیلمنامه فیلم سینمایی «پدر» مطرح کردند.
۲۴۲۲۴۳
